В этом году Европа представлена в каннской конкурсной программе крайне избирательно. Например, нет ни одного немецкого или британского фильма, отсутствует даже в параллельных программах Дания - пальмоносец прошлого года... Впрочем, честолюбие многих держав не заходит столь далеко, и, повздыхав, они все равно будут писать в центральных газетах о фестивале на первых страницах, даже если болеть будет не за кого. Но есть две страны, для которых противостояние в Каннах давно стало делом чести, вопросом дуэли, в которой окончательного победителя нет и не будет никогда. Это Франция и Италия.

Франция - хозяин фестиваля, и поэтому все патриоты (а таких здесь большинство) ревностно следят за успехами отечественных картин. Про них больше всего пишут (даже если ругают), им отводится лучшее время, их же яростнее всего топчут, если попытка не увенчалась успехом и Франция снова осталась без награды. Случаются и казусы: французская пресса освистала два года назад внешне невыигрышную "Человечность" Бруно Дюмона, а затем благодаря любителю сюрпризов, председателю жюри Дэвиду Кроненбергу фильм получил Гран-При и призы за лучшие роли. Пришлось признать "объективную" значимость фильма. Италия же, когда-то полноправная царица мира кино, а ныне одна из самых слабых в киноискусстве стран, в прошлом году закатила невероятный скандал из-за отсутствия своих фильмов в конкурсе. Начались разговоры на национальную тему: "Мы вас всегда приглашаем в Венецию, а вы..." И вот возможность реванша: в конкурсе фестиваля этого года - сразу две итальянские картины.

Сейчас Франция отмечает пятидесятилетие Cahiers du cinema, легендарного издания кинематографистов "новой волны". Не случайно новые фильмы двух ветеранов революционного движения шестидесятых пригласили в конкурс этого года: "Хвала любви" Жан-Люка Годара и "Поди знай" Жака Риветта. Бесспорно, эти фильмы - главная часть французской программы, которую лишь уравновешивают "создающие фон" фильмы, подобные "Репетиции" Катрин Корсини (подобие психологического триллера, лишенного иронии, а в остальном напоминающего о прошлогоднем "Гарри...") или "Роберто Сукко" Седрика Кана (социально-документальная драма о реально существовавшем итальянском преступнике, вдобавок вполне шовинистическая по отношению к вечному противнику - Италии). Годар и Риветт - фигуры прошлого, но в каком-то смысле тем большей победой для Франции может стать награждение любого из них, доказывающее актуальную силу классического, традиционного французского кино.

Итак, Годар: персонаж, на примере которого становится очевидным разделение автора и его творения. Сам Жан-Люк вызывает восторг и преклонение. На премьере его встречают немыслимой овацией - весь зал встает. На пресс-конференции журналисты ловят каждое его слово, а затем угодливо смеются. Годар невероятно умен и аристократичен, он превосходит каждого из нас, и это очевидно. Превосходит понимание большинства зрителей и искусство Годара, что уже заставляет задуматься. Изобразительно его фильмы близки к совершенству. Такова и "Хвала любви". Первая часть - черно-белая, вторая снята на цифровое видео; персонажей как таковых нет, весь фильм сопровождает постоянный текст, за кадром или в кадре. Нет и действия, хотя в начале заявлено желание автора рассказать историю трех пар (юной, взрослой и пожилой) на четырех этапах любви (встреча, секс, расставание, повторная встреча). Однако в результате аллюзии и цитаты Годара оказываются слишком сложными для публики, и она начинает уходить из зала, тем более что никаких историй в результате никто не рассказывает. И остается лишь заключить, что режиссер либо не может, либо не хочет вообще ориентироваться на зрителя, а также опираться на сюжетную основу. Годар таким образом становится идеальным примером автора, работающего исключительно для и на самого себя.

Названия фильмов Риветта и Годара можно было бы поменять местами. "Поди знай" пульсирует в мозгу среднего зрителя во время просмотра картины Годара, а фильм Риветта вполне можно посчитать одой любви. Изящная конструкция напоминает и об еще одном мастере "новой волны", Эрике Ромере, и о барочных построениях Альмодовара: в "Поди знай" перед нами три пары, так или иначе связанные между собой. Схему нелегко описать на словах, но она бы выглядела весьма красиво в графическом изображении. Брат и сестра, брат любит учительницу бальных танцев, а та живет с мужем - доктором философии, который все еще привязан к бывшей жене, актрисе, приехавшей в Париж с гастролями из Италии. Сестра любит режиссера итальянской труппы, который ищет в Париже неопубликованную пьесу Гольдони и живет с той самой актрисой, что любит бывшего мужа - доктора философии. Дом, который построил Джек, как минимум. Но вопрос даже не в запутанной интриге, отсылающей к двум цитируемым в фильме драматургам, Пиранделло и Гольдони; вопрос в деликатности и остроумии, с которым передана неуверенность среднего европейца (пусть интеллигента) в правильности выбранного в жизни призвания, пути, с которого не свернуть. Человечность интонации и общность ощущений персонажей на экране и зрителей в зале обеспечили фильму Риветта овацию.

Но даже ее нельзя было сравнить с бешеным успехом картины итальянца Нанни Моретти "Спальня сына", показанной на следующий день. Любопытно, что если французы стремились говорить в этом году о любви, то итальянцы выбрали тему почти противоположную - смерть. Первый из представленных в конкурсе итальянских фильмов - "Военное ремесло" лауреата одной из давних каннских Пальм Эрманно Ольми, посвящен историческим событиям. В центре внимания судьба доблестного рыцаря Джованни Медичи, полководца папских войск в начале XVI века. Его трагическая гибель от предательского выстрела пушки - развернутая в полнометражный фильм историческая сцена гибели самых куртуазных и отважных кавалеров Европы от огнестрельного оружия в одной из битв эпохи Возрождения. Фильм Ольми - о смене исторических времен, о гибели прежней эпохи, то есть о том же, чему был посвящен один из главных фильмов прошлогоднего фестиваля - "Табу" Нагисы Осимы. "Военное ремесло", картина абсолютно статичная и замедленная, поражает аутентичными декорациями и антуражем эпохи. Однако, как и фильм Годара, картина классика Ольми не пользовалась успехом у зрителей; сегодня публика ждет от кино эмоций, простых и знакомых каждому. На этом и играет второй итальянский фильм конкурсной программы, "Спальня сына".

Фильм Нанни Моретти тоже о смерти; его весьма простой и линейный сюжет - гибель в результате несчастного случая сына главного героя картины, психоаналитика Джованни (впечатляюще убедительно сыгранного самим Моретти). "Спальня сына" - глобальная спекуляция на тему, предложенную еще Кшиштофом Кесьлевским в "Декалоге # 1" и "Синем": как себя чувствует человек после гибели близкого существа, члена семьи, рядом с которым он провел большую часть жизни. Однако если Кесьлевский пытался выразить некую мысль или концепцию через чрезмерно жестокий (и для героев, и для зрителей) сюжет, то Моретти попросту показывает, как себя чувствует семья после смерти одного из своих членов. Сестра погибшего красавца и умницы, 17-летнего Андреа, начинает проигрывать в школьном чемпионате по волейболу (спорт как символ жизни в противостоянии смерти вообще занимает в фильме важнейшее место), мать в истерике пытается дозвониться предполагаемой подружке сына, отец вынужден перестать работать с пациентами, поскольку поневоле начинает на них срываться. Спекуляция на эмоциях, продуманное желание растрогать работают отменно, особенно на фоне формалистичного кино наших дней, а также благодаря отменной музыке, работы оператора и монтажера, хороших и чисто внешне привлекательных актеров: "Спальне сына" в результате был оказан самый теплый прием за весь фестиваль.

Аутсайдером европейской интриги как всегда остался австриец Михаэль Ханеке, снимающий последние два года во Франции и работающий с французскими актерами (на сей раз это Анни Жирардо и Изабель Юппер). Его "Пианистка" - эксперимент, тревожащий и поневоле раздражающий зрителя в гораздо большей степени, чем "Забавные игры". Комплексы зажатых в тиски традиций и правил европейцев вырываются в "Пианистке" на волю в жестокой форме; человек, никогда не слышавший о любви, пытается ее испытать и оказывается неспособным ее выразить. Форма насилия подменяет форму любви, однако при ближайшем рассмотрении и то и другое оказывается клише, а позаимствовано оно из новелл Мопассана или из романов де Сада - вопрос второстепенный. Впрочем, отражение реальности в представлении европейского зрителя не должно быть настолько ослепительным и болезненным. Поэтому сейчас жюри перед выбором, что предпочесть: любовь, смерть или просто правду.